Entrevista con Milton Läufer

Entrevista con el escritor Milton Läufer.

Por Ezequiel Bados

¿Cuáles crees que son tus principales propuestas (o tus principales apuestas) a la hora de hacer literatura?

Bueno. Voy a ser cien por ciento sincero. Me parece que la primera respuesta que te puedo dar cien por ciento sincera es “no tengo idea”. Y lo digo desde un lugar copado (o, por lo menos, copado para mí) porque básicamente yo nunca tengo idea de qué voy a hacer después. O sea, algunas veces tengo algunos proyectos de largo plazo; algunos de ellos los hice. Por ejemplo: mi novela Lagunas, que fue un proyecto que planeé y ejecuté a lo largo de casi tres años. Y hubo otros proyectos, nunca tan largos como el de Lagunas, pero sí en los que tuve alguna clase de idea y la realicé así sostenidamente en el tiempo. Pero me parece que quizá algo que tiene de interesante este tipo de apuestas (que somos muchos las que las hacemos, ¿no? No soy el único, para nada, que hace literatura electrónica en el mundo, por supuesto, en español tampoco… y en Argentina, en particular, hay varios) es que es un terreno inexplorado, es un terreno que si bien en algún punto uno puede decir que tiene muchísimos años (yo siempre hago como una especie de pequeña historia de la literatura electrónica y de qué es lo que yo veo acá, entonces, uno puede estirar la historia casi cien años o, si uno quiere ponerse un poco más puntilloso podríamos hablar de casi 1600 años de esto) lo interesante de estas exploraciones  es que por su novedad, al menos en términos de la intensidad con la que han sido exploradas, no sabemos bien a donde llega. Y eso es un punto interesante en el siguiente término, por ejemplo: había un libro que salió en el dos mil y algo que se llamaba P0es1s (es un libro que se editó en alemán y en inglés) sobre unas conferencias de literatura electrónica que se hicieron en Alemania y se escribía “P0es1s” con un cero y un uno, ¿no? Poiesis es poesía/creación, en griego y ellos lo escriben con un cero y un uno. Y uno de los trabajos de esa publicación, que es una especie de antología de papersy conferencias, me acuerdo que decía algo así como que en realidad la poesía electrónica todavía no sucedió, es un proyecto. Y un poco lo que querían sugerir es que no hay nada que se haya hecho hasta el momento en literatura electrónica que sea realmente un producto acabado, que alguien realmente pueda decir “a esto llegamos”. Es cierto que nadie considera eso hoy en día, que sea sólo un proyecto, pero me parece que en este panorama si uno quiere tomar esa idea y jugar un poco con ella, quizás una de las cosas que tiene la literatura electrónica, a diferencia de las novelas en los últimos 500 años, es que no tiene algo que, por ejemplo, Thomas Kuhn llamaría “un ejemplar paradigmático”. Uno podría decir que la literatura electrónica está en este momento en un período pre-paradigmático. Hay un montón de versiones que pugnan por lograr la hegemonía, pero ninguna de ellas ha logrado establecer unívocamente un modo de hacerla. Entonces, en ese sentido, no termina de ser claro qué es lo que ninguno de nosotros propone, a pesar de que uno puede identificar estéticas particulares en cada uno de los autores. Me parece claro, no sólo por lo que yo veo sino por incluso por cómo otra gente me cataloga (por ejemplo, cuando me invitan a dar charlas, me invitan a dar charlas sobre un tema en particular que es la literatura electrónica generativa, la que genera textos), es claro que en comparación con otros autores mi propuesta siempre apunta más a ese tipo de obras que en algún sentido se sienten más herederas de la tradición de aquello que llamaríamos “literatura” sin adjetivos calificándola.

Lo que sí me doy cuenta es que claramente algo que forma parte de mi identidad productiva tiene que ver con lo que una autora norteamericana, que se llama Lori Emerson llama “book-bound literature” (que es básicamente la idea de literatura atada o constreñida al libro), ¿por qué? Porque uno de los rasgos más salientes que tiene la literatura electrónica es que, de algún modo, denuncia que la literatura tradicional, desde la invención de la imprenta, tomó como esenciales elementos que en realidad son accidentales; es decir, son simplemente producto de que la literatura, al trabajar con la palabra, se almacenaba y distribuía en estos objetos (los libros) y, por lo tanto, un montón de elementos que se asociaron con lo literario en realidad son simplemente una contingencia, porque ese era el mejor modo que teníamos de transmitir en ese momento. Es como si todo el mundo cuando hablara de viajar asociara todos los elementos que tiene andar a caballo y, obviamente, eso sería completamente absurdo. Entonces, uno de los elementos (y cierro con esto la pregunta) que es constante en mi obra es que, salvo una obra, todas las demás se modifican cada vez que uno las consume. De algún modo, esta idea que teníala literatura tradicional de que un texto literario tiene que ser fijado de una vez y para siempre, yo, en mis propuestas literarias (como en muchas de la literatura electrónica) me voy de eso. En ese sentido, la obra que en algún sentido me hizo más conocido (o por la que más he salido en medios) fue Lagunas, una novela del 2015; y, justamente, el modo en el cual la gente habla de esta novela es “¡Ah! Esa novela que nunca es igual a sí misma”. Lo que noto que se sostiene es esto. 

¿Por qué estirás la tradición de la literatura electrónica 1600 años atrás?

Por lo siguiente: (y esta es una de las propuestas de mi tesis de doctorado) no me gusta el adjetivo “electrónica” a pesar de que es el que se estabilizó ahora, o por lo menos no me parece lo más relevante; a mí lo que me interesa es un tipo de literatura que lo que hace es jugar con pequeñas estructuras textuales que, por su forma misma, permiten las permutaciones y la variabilidad, obviamente conservando alguna clase de sentido. En esta línea, hay un autor del siglo IV, que se llamaba Publius Octavianus Porfirius (un tipo que hacía unas cosas muy locas, muy interesantes), del cual uno de sus poemas (que si no me equivoco es el “Canto XXV”) permite que ciertas palabras de cada verso puedan intercambiarse, generando cierta combinatoria. En algún sentido, la literatura electrónica hace este juego. Explota el juego de mover de lugar palabras. Para decirte más, esto de Porfirius se lo denominó luego “versos proteicos” y hubo una tradición, no muy importante pero sí considerable, durante algunos siglos, de gente que trabajó con estos versos proteicos, con esta idea de que palabras dentro del verso se puedan cambiar de lugar, que por supuesto es algo que el latín permite hacer porque, como tiene casos, la posición de las palabras no es tan relevante; y lo que sí es relevante no es sólo que podes cambiar las palabras de lugar sino que podes hacerlo conservando el hexámetro. No es un cambio a lo loco, sino que es un cambio que entra dentro de las constricciones formales de la poesía del momento, la métrica. Por eso lo llevo ahí al 400 D.C 

Ya que mencionaste tu novela Lagunas… Justamente Lagunas es una novela única porque cada uno que la lee recibe una versión específicamente preparada. En ese sentido, ¿Cómo fue el proceso de creación de la novela? ¿Por qué se te ocurrió esta idea?

Un detalle que, en algún sentido es irrelevante pero sí lo quiero poner, es que hay una novela que fue concebida en el sesenta por un autor que tiene bastante obra de literatura electrónica (es un autor italiano, Nanni Balestrini); la novela se llama Tristano y también es una novela (y esto es algo que yo me entere casi cuando estaba a punto de publicar Lagunas) en la que cada copia es distinta. Él la concibió en el sesenta y recién la pudo editar en el 2014 porque logró un contrato con una editorial en EEUU, que lo hace con impresión on demand. Cada copia de la novela Tristano tiene un número en la tapa (de hecho, el número es casi la tapa “entera”) y ese número es único (yo por ejemplo tengo la 10 mil no sé cuánto). Entonces, no es tan única Lagunas

¿Por qué Lagunas? Es una mezcla, como siempre sucede en estas cosas. Yo ya venía trabajando con literatura electrónica. Obviamente no con la seriedad, ni con la constancia, ni con la productividad que tuve después, pero venía haciéndolo desde hacía varios, y sucedió que alguien me insistió para que aplicara a una maestría en escritura creativa en Nueva York. Entonces, cuando uno aplica tiene que presentar un proyecto. Había que presentar veinte páginas de alguna cosa, como una especie de writing sample; había que mandarlo para los primeros días de enero y yo justo me había ido a la casa de una amiga en Bariloche y estaba unos días solo; ahí me puse a escribir, y escribí lo que al final terminó siendo los primeros dos o tres capítulos de Lagunas. Y claro, lo terminé de escribir y me dije, “claro, pero esto no es”, “estoy fingiendo que yo soy alguien que no soy”, “puedo escribir estos capítulos, pero esto no es lo que me define, éste no soy yo”, “estoy tratando de venderme como si yo fuera otra persona, entonces voy a tratar de venderme como lo que yo soy, y lo que yo soy es alguien que mezcla las dos cosas”. Entonces, por eso digo que en algún sentido tuve que inventar un proyecto por cuestiones prácticas y se me ocurrió esta idea de hacer una novela cambiante. En ese momento yo tenía dos objetivos, porque ya venía haciendo obras que mutaban. El primero era que en el resultado final de algún modo fuera poco claro o imposible de saber dónde la computadora había escrito, porque uno de los problemas que tienen las obras de escritura generativa es que, muchas veces, son muy interesantes, o muy locas, o muy graciosas (por lo general, tienden a ser graciosas) pero pocas veces tienen mucho sentido, suelen ser delirantes. Entonces la primera apuesta era buscar una manera de que el resultado final no se distinguiera de un texto escrito por un humano. La segunda cosa fue que había que justificar por qué la mutabilidad. Lo que quise hacer fue que no fuera simplemente la novedad de que “hacemos una obra que muta”. En ese sentido, por cuestiones personales y porque siempre me gustó mucho San Agustín y sus reflexiones sobre la memoria, y algunos versos de Elliot que hablan sobre este tema, me pareció interesante jugar con la idea de que la memoria, que es aquello que nos da identidad, es una especie de construcción narrativa que todo el tiempo va mutando y que en ningún momento del tiempo es igual a las reconstrucciones pasadas, y que incluso un día uno mira su pasado y todo le parece una línea perfecta que llegó hasta el punto presente, que es maravillosa, y al día siguiente uno vuelve a pensar en ese pasado y es todo una mierda. Entonces, con esto en la cabeza quise hacer algo que, de algún modo, espejara esto y me pareció que el procedimiento algorítmico mutable se llevaba muy bien con esto y era una manera de que no fuera simplemente la novedad técnica, que fuera algo que, por lo menos, tuviera algún elemento significativo. Una de las cosas que hice en Lagunas fue que el personaje principal no tuviera ni siquiera nombre y su memoria todo el tiempo se esté reconstruyendo, pero que los personajes secundarios fueran objetos muy delimitados. Cada vez que aparecen en un capítulo, en el capítulo siguiente hay una especie de mini-biografía de una a tres páginas (en donde todo se presenta como si fuera la contratapa de un libro) y la idea era contrastar estas dos ideas: la de que en el plano subjetivo uno es un ente que está mutando todo el tiempo y, sin embargo, los otros parecieran aparecer como suerte de objetos ya terminados, acabados y completos. Uno es el que siempre está en proceso. Los otros parecen ser ya hechos. Fue un poco ese todo el juego de la novela, que al final de cuentas termina siendo una novela de aventuras bastante lineal. De hecho, recuerdo que Sebastián Hernaíz me hizo una entrevista para su programa de radio y me decía que era gracioso que la novela se la vendieran, por un lado, como esta cosa tan revolucionaria, cuando en realidad uno la lee y es una novela como las que uno leía cuando era chico. 

Eso fue el detonante. Y después el proceso fue eso. Fue escribir, por un lado, el esqueleto de la novela, que es la parte que contiene la estructura narrativa y etc. Y, por el otro, fui trabajando diferentes maneras de hacer que la novela tuviera este elemento de mutabilidad y me terminé decantando por este de los capítulos intermedios mutantes.

Pienso en tu novela Lagunas, pienso en otras obras con alguna similitud como los Wordtoys de Belén Gaché o el proyecto Bot or not bot y una pregunta que suele plantearse es ¿Quién es el autor de la obra? O en todo, ¿en qué medida este proceso de trabajo afecta a lo que entendemos tradicionalmente como autor?

Es un tema que se ha tratado un montón en la teoría de la literatura electrónica. Ha habido un montón de propuestas distintas. Quizá la más famosa durante bastante tiempo fue la de Katherine Hayles, después de su libro How We Became Posthuman. Ella propone una teoría un poco metafísica sobre cómo interpretar los agentes y etcétera, y dentro de esa metafísica uno puede tener, por ejemplo, agentes múltiples; una de las partes de la teoría es que ni siquiera nuestro propio cerebro está tan coordinado como nosotros creemos, nuestro cerebro es un montón de procesos independientes que eventualmente en algún momento se coordinan, y la conciencia, que también es un proceso separado de los otros, funciona un poco de coordinador pero eso no deja de hacer que todos los procesos sean relativamente independientes. Entonces, ella lo que dice es que nuestro cerebro mismo está atomizado en un montón de pequeños agentes. Además, tiene toda una teoría informacional sobre qué es un agente, entonces no importa ni la materia que lo compone (si es carbono o lo que sea) sino que lo que importa es el modo en el cual la información se procesa. Básicamente lo que ella termina proponiendo es una suerte de teoría cyborg en la cual nosotros somos agentes complejos cuando hacemos, por ejemplo, literatura electrónica (aunque en realidad casi todo el día que usamos la computadora) donde hay elementos provistos por la computadora y elementos provistos por el humano (o, por lo menos, alguna parte del humano porque no podemos hablar de un humano completo y entero). 

Esa es una de las posiciones. Escribí un paper sobre una teoría parecida a la de Hyles, o cómo lo podría extender, que se va a publicar el año que viene creo (lo escribí hace como tres años, viste como son las editoriales…); la cuestión es que yo en algún momento me tiraba a esa teoría, me parece que al final terminó siendo más tradicional. Creo dos cosas. Barthes dijo en el sesenta algo que no he dejado de creer. En “La muerte del autor” básicamente lo que dice es que la escritura es un tejido de citas, es un tejido de elementos que uno saca de otras cosas y uno las coordina y ni siquiera es tan relevante quién haga eso, sino que lo relevante es que el texto pueda ser dotado de sentido por un lector. Entonces, incluso pensando en qué hace un autor, al final lo importante es el texto final. Pero tomando esa primera parte de la teoría de Barthes, en mi opinión, que la computadora haga ciertos procesos, ya sea con textos míos o de otros, no me quita la autoría … no es que yo me levanto un día y la computadora tiene cosas para mostrarme y yo voy y las publico. Yo pienso en estructuras, yo pienso en tipos de oraciones, yo pienso en determinados algoritmos, yo pienso en un tema… Nunca me pasó que escribí algo y la computadora me devolvió otro mundo. Entonces, en general, los resultados están dentro del universo conceptual determinado por los materiales que yo le proveo y los algoritmos que yo le impongo. La computadora hace la combinatoria y la ejecución de los algoritmos, pero no lo hace motu proprio, ni nada. Vamos a ponerlo así: me hace caso. A veces no. Es cierto. Y es cierto que, a veces, cuando no te hace caso, uno encuentra cosas interesantes. Pero eso ha pasado en toda la historia de la humanidad con todo tipo de producción. De golpe algo sale mal y a uno se le ocurre una idea, aprende algo y qué se yo. 

Yo creo que viene de otro lado la cuestión de por qué la gente tiene tanta ansiedad respecto de ese punto y en mi opinión tiene que ver con que la literatura parecía ser el último reducto en donde la computadora no había entrado y el motivo por el cual eso es así es múltiple, entre ellos el hecho de que el procesamiento del lenguaje natural es muy complicado. Pero también me parece que, incluso en el más formalista ruso de los teóricos, hay un pequeño resabio de esta idea de que un texto literario, en el fondo, es la expresión de cierta interioridad, de un “alma”, de una personalidad particular…. Y hay un lugar del cual no podemos salir de esa idea por más que la hayamos deconstruido desde hace más de 100 años. Me parece que ahí está el tema. 

Gran parte de la literatura electrónica se posiciona siempre desde un lugar de enunciación crítico con respecto al copyright y se adhiere a otras denuncias colectivas como por ejemplo la demanda del software libre, etcétera. ¿Cómo ves vos la cuestión de los derechos de propiedad intelectual?

Es un tema bastante complejo… y voy a decir por qué lo presento como complejo. Hay dos modos de ver la propiedad intelectual. Obviamente uno puede verla como este intento capitalista de restringir el rédito de ciertos elementos conceptuales, de restringir el usufructo de eso a un sujeto, o grupo de sujetos, o corporaciones. Entonces ahí uno mira la propiedad intelectual y es horrible, “es mala”. Pero lo cierto es que (y esto es algo que ha sido estudiado también un montón) la profesionalización de la figura del intelectual -y en particular la figura del escritor- fue lo que le dio su libertad, su independencia de mecenas y de toda una serie de cosas. Entonces, si uno le quita del todo el derecho de usufructo a los sujetos, básicamente hace que estos sujetos deban depender de las formas modernas del mecenazgo, que son muchas (las becas, las residencias, los premios, etcétera). Hay un punto en el cual el mercado, que siempre es visto como algo malo y obviamente entiendo por qué, también juega, a veces, papeles más o menos positivos y la libertad creativa que supuso en muchos sujetos la profesionalización de la figura del escritor me parece que es innegable. 

Por otra parte, en lo particular, mi entorno de trabajo es todo con código libre; hace más de doce años que no uso ningún tipo de software propietario. En general mis obras tienen el código abierto; diría que la mayoría de las veces si no lo pongo disponible es porque el código es tan horrible que me da vergüenza… Siempre pienso que algún día tengo que arreglar eso, ponerlo bonito y hacerlo público, pero la verdad es que la vida siempre te pone otras prioridades. A mí me parece muy bien poner el código abierto porque me parece que está bueno que aprendamos todos de todos. Y, en ese sentido, yo estoy a favor del código abierto. 

Ahora bien, otro tema, que me parece que es relevante, es que yo utilizo muchos textos de otros. Siempre reconociendo la fuente, etcétera. Ahí hay como una especie de agujero legal interesante. En casi todos los países las leyes son variaciones de una resolución de la Corte Suprema de Estados Unidos que decía que, en relación con los textos, lo que se puede registrar es el modo de expresión de las ideas, pero no las ideas mismas. Entonces, básicamente, casi todos los países tienen las leyes de propiedad intelectual de los textos que dicen que hasta cierta cantidad no es plagio. Vos podés copiar, hacer citas, hasta cierta cantidad de palabras. Está siempre definido de un modo más o menos arbitrario. Tan arbitrario que hay un ladrón, que se llama Guido Indij que tiene una editorial, “Asunto impreso”, en Argentina y que sacaba, por ejemplo, un libro de Foucault y lo que hacía era llenar el libro de citas de Foucault que siempre estuvieran algunas palabras menos del límite legal. Entonces el tipo era capaz de vender libros que eran de Foucault, pero sin pagar copyright. Lo interesante de esto, en mi caso, es que cuando yo hago mis remixes de novelas, dado que es al menos muy improbable que el resultado final exceda esta cantidad de palabras que sean copiadas igual del original, es casi imposible que yo me encuentre con problemas de copyright.

Antes de abordar la última pregunta, un paréntesis. Te quería preguntar sobre El Aleph engordado, de Katchadjian… vos después hiciste El Aleph a dieta.

No sé por qué los medios nunca reportaron del todo bien el caso, pero el caso pasó por diferentes estadios y empezó como siendo una denuncia por plagio. Y, justamente por esto que te acabo de contar, esa denuncia no se podía sostener. Pablo no hacía copias. Casi todas las oraciones del Aleph engordado tenían palabras que no correspondían al “Aleph”. En ese sentido, Pablo nunca había hecho una copia literal. Yo no entiendo cómo una persona que tiene todos los millones que tiene María Kodama puede tener un abogado tan idiota como para presentar una denuncia que ya desde el primer momento se notaba que no podía avanzar. Se me ocurre, y esto es cierto, que algo que hacen muchos los abogados es tirar denuncias para ver si la persona se asusta y recula. Quizás esa fue la primera intención, pero como a Pablo lo defendió Straface, que obviamente estaba muy comprometido con el tema, ellos no recularon y la denuncia mutó de plagio a una suerte de idea de que el texto era “engañoso” y “dañaba” la imagen de Borges porque el lector no podía saber cuáles palabras eran de Borges y cuáles no, y entonces “el genio literario de Borges se degradaba a causa de esta situación”, donde se veía “manchado por la mediocridad de Katchadjian”. Yo a Pablo lo conocí, más o menos, por amigos, y justo se dio la casualidad que, cuando el caso estaba en su peor momento, yo estaba en Buenos Aires en lo de un amigo (hace un montón que no vivo allá, pero justo estaba ahí) y resultó que Pablo era el vecino de abajo de esta persona. Y cayó así, de la nada, y nos quedamos charlando. Resultó que el chabón estaba muy mal. Yo pensé que estaba bien, disfrutando esta situación incluso porque en un momento pensé “¡ah, bueno! todo el mundo está hablando de él”, y el chabón me acuerdo que vino y estaba re mal, diciendo, “estoy embargado en no se cuantos miles de pesos, no puedo salir del país”, etcétera, no sabía lo que le iba a pasar, iba a perder todas sus cosas, y ahí fue que se me ocurrió hacer lo del Aleph a dieta; también un poco tomando en cuenta una paradoja griega, creo que se llama paradoja de Sorites. Es la idea de que, si a una persona le sacas un pelo, no es pelada. Si le sacas otro pelo, no es pelada. Hasta que en algún punto sacás el último pelo. Entonces la idea sería que yo debería poder repetir esa operación repetidamente hasta que llegue un momento en que no pueda más. La pregunta es dónde está el límite entre estas dos cosas. En qué momento dejaba de ser el “Aleph” de Borges si uno empezaba a quitarle un pelo.

Última. Uno de los problemas principales que tiene la literatura electrónica hoy en día es la cuestión del archivo. ¿Cómo ves el problema y cuál crees que es el rol del Estado con respecto a esto?

El rol del Estado es muy complejo… Obviamente uno querría que el Estado proteja todo. Pero bueno, personalmente no me siento digno de pedirle al Estado que se ocupe de las cosas que a mí me divierte hacer. Entiendo que quizá desde otro punto de vista uno debería pedírselo, pero en este caso no estoy muy seguro. Sí hay, no en el Estado, pero sí hay instituciones que han tratado de hacerlo antes y que están tratando de hacerlo ahora. Nosotros estamos por sacar ahora la primera colección de literatura electrónica latinoamericana, la primera antología que va a salir ya. El comité fue Claudia Kozak, Leonardo Flores y Rodolfo Mata. [1]

El tema del archivo ha sido todo un tema. Nosotros, al final, no tuvimos capacidad de resolverlo, pero en Chile Carolina Gainza que trabaja en la Universidad Diego Portales, viene haciendo un proyecto muy groso, y muy intenso, de archivo de las obras electrónicas de los últimos no se cuantos años. No es ni siquiera una selección. Ella quiere archivarlo todo. Por suerte tiene un buen financiamiento y está haciendo un proyecto super groso. A mí me parece que el problema del archivo hoy en día es menos dramático que lo que era hace treinta o cuarenta años, porque, por ejemplo, en ese momento era el auge de las novelas hipertextuales y esas novelas se distribuían en diskette y no había un repositorio, no había internet, la gente compraba el diskette. El tema es que hay muchos casos de esas novelas que no se pueden leer porque el diskette perdió el magnetismo. Los diskettes mismos no resistieron….

Bueno, con el software pasa algo parecido…

La diferencia es que hoy en día podés usar emuladores de casi cualquier computadora más o menos conocida. Commodore 64, Ataris de todos los tipos, etcétera, e incluso en un browser. Nick Montfort ejecuta sus obras desde Commodore 64 desde un browser (navegador de Internet). Hoy en día tenemos esa posibilidad. Podemos hacer máquinas virtuales y emuladores, y demás, y nuestra capacidad de back up (si el mundo no explota y si todos los servidores del mundo siguen en la dirección que va) es más sólida que la de hace treinta años. Después hay casos particulares. Por ejemplo, yo pago mi hosting todos los meses y mi obra básicamente es mi sitio y la única manera que la gente puede ver mi obra es a través de mi sitio. Si el día de mañana me pisa un camión y mi tarjeta de crédito se queda sin fondos y deja de pagarle automáticamente al hosting, mi sitio desaparece. Y es algo en lo que yo pienso cada tanto, qué debería hacer Y obviamente sospecho que lo que debería hacer es generar un back up y demás. Así como yo tengo esta situación mucha gente está en situaciones parecidas donde sus obras reposan en servidores así… no hay un mecanismo, al menos claro, de qué pasa con eso ahora: qué pasa con las cuentas de la gente muerta y los archivos que dejan, como pueden los herederos acceder… Hay todo un tema ahí que es al menos para pensarlo.

Notas

[1] La antología se encuentra actualmente publicada. Puede verse en: http://antologia.litelat.net/  (N. de E.)

Milton Läufer es un escritor, periodista y docente argentino que reside en Brooklyn y Berlín. Ha publicado artículos y cuentos en Esquire, Vice, Guernica, Revista CIA y Otra Parte. Participó de muestras en Sudamérica, Estados Unidos y Europa. Obtuvo un MFA en Escritura Creativa en New York University, donde se encuentra realizando un doctorado sobre literatura computacional en América Latina. Fue el escritor en residencia 2016-2017 en el Trope Tank de MIT. En 2015 publicó Lagunas, una novela parcialmente generada por algoritmos. Su segunda novela, A Sound Such as a Man Might Make, fue publicada en 2018 por Counterpath en su colección Using Electricity de libros generados por computadora. Obtuvo la mención de honor en el premio de novela digital Paula Benavides 2018 con su novela El pequeño Platero y es editor de la revista de literatura digital Taper (https://taper.badquar.to). Ver http://miltonlaufer.com.ar