"El grito" - Edvard Munch

El juego de las imágenes

La propuesta de lectura es la de comprender a la imagen como la técnica en la que se juegan los sentidos de construcción del mundo en el capitalismo. A través de su devenir, podemos percibir las transformaciones que han acaecido a lo largo del siglo XX y nos han traído hasta nuestros días. Desde ya, es una lectura parcial. Como se dice, un punto de partida.

Por Ezequiel Bados

 

I.

1848 constituye un punto de inflexión histórico que inaugura la variable revolucionaria en el seno del desarrollo del capitalismo. A partir de ese momento, las experiencias revolucionarias que se han sucedido (con mayor o menor éxito, según el caso) son síntomas de esta variable latente. El triunfo electoral del MAS, luego del golpe de estado encabezado por la derecha católica, en Bolivia y la aprobación, obtenida por más de un 80% de los votos populares, para la reforma constitucional en Chile son dos acontecimientos que deben leerse en esta misma línea. En cualquier caso, la figura no es triunfo/derrota, sino proceso. La propuesta es leer las experiencias históricas como manifestaciones de un deseo abierto y aún funcionando, desde 1848 como mínimo. Si el capitalismo requirió de cinco siglos para apuntalarse es probable que se requieran otros cinco siglos para desarticularlo: cada experiencia cuenta, cada elemento puede formar parte de esta variable, cada momento puede ser el nuestro.

Quisiera retomar aquí algunas consideraciones presentes en el magnifico trabajo de Suely Rolnik, Esferas de la insurrección (Tinta Limón, 2019 [2018]). La autora señala, atinadamente, por cierto, que la versión actual del capitalismo globalizado se sostiene no sólo con la extracción de plusvalor en la puesta en marcha de la fuerza de trabajo sino, además, en la cooptación de la fuerza vital de creación y cooperación. [1] En otras palabras, el plusvalor ya no se concentra sólo en la esfera de la economía política sino también en la esfera cultural y ontológica. [2] Agregamos, el capitalismo no se apuntala únicamente en la esfera de la economía: es un paradigma totalitario desde su génesis. Es importante comprender este fenómeno de interdependencia (la relación entre las esferas macropolíticas y micropolíticas es un punto de partida). Es una configuración; por esto se entiende, una conjunción de figuras (visuales, legales, retóricas, entre otras). De suyo entonces que una vez lograda la hegemonía en el sistema de relaciones sociales haya sido precisamente la fotografía la técnica protagónica del sistema capitalista. Es decir, es un sistema de imágenes, en el fondo. Imagen propia e imagen de mundo. Luego, imagen por derivación: o sea, el cine; la desterritorialización del capital a través de la exportación de capitales es concomitante a la desterritorialización de la imagen dentro del montaje cinematográfico (cfr. Benjamín, Walter, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica). Y así siguiendo, la hegemonía de las finanzas y la digitalización marcan la segunda posta de esta serie histórica, que se puede trazar desde la fotografía post mortem de Sarmiento, pasando por Radiografía de la Pampa (1933), de Ezequiel Martinez Estrada, hasta los poemas IBM de Omar Gancedo (1966) y la revista Diagonal Cero. Berardi marca la bifurcación en 1977: por un lado, el nacimiento del punk inglés y, por el otro, el nacimiento de Apple al otro lado del Atlántico. [3] La tercera posta, entonces, se marca desde 1977 hacia finales del siglo XX y el comienzo del nuevo siglo, con el proceso de globalización y el auge (y caída) de la net-economy.

II.

La pregunta por el valor de la obra de arte descansa al pie de la cueva de Altamira. Un poema no se puede reducir a un cruce de variables fonéticas, morfosintácticas y semánticas, por más “desautomatizadas” que estás sean. El poema es un bloque semiótico-histórico. Unidades semióticas paratextuales (el título, los epígrafes, dedicatorias, etcétera) junto con unidades semióticas extratextuales (el color del papel, el tamaño y forma de la tipografía, las imágenes, el soporte digital, las reminiscencias auditivas de la lectura en voz baja, la voz lectora en la enunciación en vivo, etcétera) cargan al poema de una densidad que señala sentidos más allá del umbral de su superficie. Variables significantes y a-significantes, en permanente tensión, se conjugan en una demostración de valoraciones superpuestas que conectan con los inputs de nuestros cuerpos. Podríamos llegar a esta instancia aventurando la hipótesis de que el inconsciente está estructurado como un poema, sobre todo subrayando su potencial simbólico. El sustantivo poesía, entonces, adquiere un adjetivo de tipo anfibio.

Extraído de Emmet William, An antologhy of concrete poetry, 1967

En gran medida la poesía concreta es una gran precursora de la poesía digital actual. [4] En de Campos se condensan dos unidades elementales del discurso: la boca y el ojo. De otro modo, la palabra y la mirada. La importancia de la mirada que va cobrando forma, que va sometiendo su hegemonía en un terreno tradicionalmente lingüístico, como lo es el poema. Con un gesto frankensteiniano, de Campos compone un mensaje que, en rigor, es un programa político. La mirada como elemento constituyente de la literatura. O de otro modo (y corriéndonos a nuestras latitudes) Punto de vista y El ojo mocho, como para señalar convergencias, encuentros.

Extraído de Emmet William, An antologhy of concrete poetry, 1967

Edgard Braga. El límite del ojo, el límite del yo, el límite del poema. Como diríamos nosotros: más claro, échale agua. La mirada, el ojo, la perspectiva como elemento técnico fundacional. Precisamente, el Renacimiento se ubica como punto de partida de los procesos constitutivos del capitalismo (recordemos que la perspectiva nace a comienzos del 1400, de la mano de Filippo Brunelleschi). El poema de Braga tiene la fuerza de un manifiesto o de una teoría esquemática. En otras palabras, es una piedra en el ojo; más correctamente, en el límite del ojo con el poema (y por lo tanto con el yo). Allí queda al descubierto, precisamente, uno de los dispositivos fundamentales del capitalismo: la frontera. La frontera semiótica, por un lado, la encerrona de un campo semántico específico que solidifica un único criterio de verdad, al que se llega a través de un único método realizado por un único sujeto (en términos de Derrida, la frontera como diferencia en donde se juegan los significados posibles); por otro lado, la frontera, concretamente hablando, que cerca los campos durante el proceso de la acumulación originaria. Para no abundar, cabría preguntarse qué distingue la frontera del horizonte, en términos de poesía.

III.

Venimos de la frontera, entonces. En tanto que dispositivo, dibuja toda una cartografía de sensaciones alrededor del poema que se suman en su construcción de significado. No entran en juego sólo las figuras sino además mis propias representaciones previas de las figuras, la tipografía (como de letras de máquina de escribir superpuestas en una hoja permanentemente corrida que me figuran un límite –otra frontera, justamente- tecnológico: el de la máquina de escribir / procesador de texto), y así siguiendo. Es prudente la pregunta acerca del sujeto operador de ambas tecnologías. Quién opera con el lenguaje de las máquinas de escribir está cargado de una cantidad de significados diferentes de los operadores del procesador de texto. En primera instancia, hay un corte radical con el dispositivo que se pierde en el procesador de texto, tanto por el lado de la actividad (ya no es necesario pausar la escritura para voltear o cambiar la hoja) como por la relación con el objeto (se diluye la relación sujeto-objeto). El procesador de texto discurre y en ese discurrir abre la puerta al automatismo de mi inconsciente poético. ¿Qué pasa con la imagen al adentrarnos al capitalismo cognitivo?

En un primer acercamiento, parecería que la imagen se dinamiza. Se anima. Cobra vida como elemento autónomo. En el lenguaje de la economía: se automatiza.

Extraído de http://amuribe.tripod.com/centauros2.html

La técnica visual, que fue el elemento fundacional del capitalismo clásico, va declinando debido a varios factores. Por un lado, los permanentes procesos de desterritorialización del capitalismo financiero desbancan el lugar protagónico de la imagen por el de la fantasmagoría (la de sus empresas y la de sus semiosis); justamente, no existe otra imagen más precisa para definir el capitalismo financiero que la del fantasma: aquella entidad siniestra, traumática y familiar a la vez. [5] Por el otro, el capitalismo cognitivo demanda, cada vez más, la conexión cognitiva en el sistema global en red, lo que termina por dar prioridad a la acción antes que a la imagen. Así, la performance, la animación, el movimiento de los flujos y el movimiento de las cosas, la técnica del gesto, arremete en el teatro del mundo con animosidad. El capitalismo cognitivo, a fin de cuentas, es eso: una cabalgata de centauros digitales representados en un lenguaje. El símbolo no es caprichoso y el hecho de que el poema de Ana María Uribe Centauros en manada sea de 1998 sólo le da un carácter premonitorio de variables que, ya desde ese entonces, estaban presentes. Así como los centauros, nuestra naturaleza se aparece, ahora, como un compuesto híbrido entre humano (digital) y animal; de otro modo, la tecnologización de la vida nos ha hecho, en gran medida, dependientes de un número importante de dispositivos. Estos dispositivos se conectan en nuestro cuerpo de manera directa (pensemos, por ejemplo, en nuestro oído como un input, un dispositivo de entrada, en el cual conectamos los auriculares; pensemos, por ejemplo, en nuestra boca como un output, un dispositivo de salida, con la cual nos reconectamos, a través de una interfaz intermedia, a la red global). Las distopías clásicas repletas de máquinas creadas ex nihilo quedan como una literatura de segundo plano frente a la producción en masa de los cyborgs que somos. A este punto, no nos cabe duda que la inteligencia artificial del mañana será la variable resultante de la cada vez más subrayada conexión con los dispositivos digitales. Una red global que, como el poema, sólo permite la circulación sintáctica, el movimiento del significante y no del significado, la letra “H” que, en nuestro idioma, es muda.

El movimiento es la instancia intermedia entre la técnica visual del capitalismo clásico y la técnica performática/interactiva del capitalismo cognitivo. El movimiento, cuyo papel era de segundo grado durante el capitalismo clásico (funcionando simplemente como soporte para la circulación de las imágenes), va cobrando cada vez más protagonismo. Si nos ponemos rigurosos, en el poema de Uribe hay una sola imagen (la letra “H”) que se presenta superpuesta y en movimiento, en distintos tamaños y locaciones de la pantalla. La imagen es siempre la misma. Quien se presenta en primer plano como técnica (y por lo tanto como unidad semiótica-estética) es el movimiento. Movimiento que puede extenderse y percibirse en nuestros días en la misma poesía circulante en redes sociales: lo que cuenta no es el poema sino que el poema se mueva y para ello el poema debe ser liviano, perder sentidos o desterritorializarlos.

IV

La propuesta de lectura, entonces, es la de comprender a la imagen como la técnica en la que se juegan los sentidos de construcción del mundo en el capitalismo. A través de su devenir, podemos percibir las transformaciones que han acaecido a lo largo del siglo XX y nos han traído hasta nuestros días. Desde ya, es una lectura parcial. Como se dice, un punto de partida. De la imagen enquistada clásica de la fotografía, pasando por la imagen del movimiento en el cine hacia la imagen móvil, animada, de los primeros trabajos digitalizados hoy nos encontramos, en la instancia del capitalismo 2.0 con una imagen interactiva que devora todo lo que toca. En gran medida, parece que este elemento lúdico-interactivo es característico de la literatura digital, sobre todo de la poesía. La interactividad como constituyente del sentido desplaza el significado poético hacia otras latitudes, lo que puede, al mismo tiempo, coalinear la instancia del lector con los dispositivos de productividad capitalísticos (siguiendo la terminología de Guattari y Rolnik) y/o poner patas para arriba el horizonte de expectativas del campo literario tradicional y de las maneras hegemónicas de pensar la relación con los dispositivos tecnológicos. La pregunta sería, entonces, en qué sentido la interactividad elabora sentidos. Y sobre todo, ¿Cuál es la potencia revolucionaria de la interactividad?

 


 

NOTAS

[1] Esta lectura debe hacerse en paralelo con la apropiación de la potentia gaudendi desarrollada por Paul Preciado en Testo Yanqui (Paidós, 2014[2008]: p. 40).

[2] Esto se encamina con los trabajos desarrollados, sobre todo en Italia, sobre capitalismo cognitivo (por ejemplo, Michael Hardt y Toni Negri; Carlo Vercellone; Antonella Corsani; Yann Moulier-Boutang, entre otros/as).

[3] Para profundizar esta apreciación ver Berardi, Franco, Generación Post-Alfa, Tinta Limón, 2007.

[4] Para profundizar un poco más sobre poesía digital ver, por ejemplo, Kozak, Claudia, “Esos raros poemas nuevos. Teoría y crítica de la poesía digital latinoamericana”, en El jardín de los poetas. Revista de teoría y crítica de poesía latinoamericana. Año III, N.4, primer semestre, 2017. ISSN: 2469-2131.

[5] Proponemos a título programático una lectura cruzada entre la característica de “lo siniestro” elaborada por Freud a principios del siglo y la realidad del capitalismo financiero actual (sobre todo en los modos de su representación).